Казки проти пропаганди. Десять перших мультфільмів українського кіно

3 травня 2021, 15:15

Українська школа анімації з’явилася в історично строкатий час, коли злету технічних можливостей протистояли сурові політичні обмеження, проте лишила по собі самобутній слід.

ВІД АВАНГАРДНИХ ТИТРІВ ДО ПЕРШОЇ КАЗКИ

Українська анімація зароджується в Одесі з придбанням восени 1926 року Всеукраїнським фотокіноуправлінням (ВУФКУ) французького анімаційного верстату Дебрі та приходу на кіностудію художників Євгена Макарова, В’ячеслава Левандовського та Володимира Дев’ятніна.

Відео дня

Колискою жанру можна вважати роботу художників-графіків над периферійними завданнями в кіно, такими як інтертитри та візуальні ефекти перших фільмів ВУФКУ.

Авторство перших фірмових шрифтів українського кіно точно встановити важко, проте достеменно відомо, що одні з найбільш виразних графічних рішень в шрифтах до фільму Блукаючі зорі (1927 рік) належать Євгену Макарову, який працював завідуючим мультиплікаційного кабінету ВУФКУ. Він же створює два дуже несподівані динамічні рекламні ролики до фільмів Одинадцятий (1927) та Проданий апетит (1928), а також — мультиплікаційний фрагмент до екранізації Владіміра Маяковського Октябрюхов та Декабрюхов (1928).

І хоча про самого художника збереглося вкрай мало відомостей, на його прикладі можна яскраво простежити шлях від талановитого шрифтовика до майстерного аніматора.

Так у рекламному ролику до Одинадцятого Макаров використовує типову для мультиплікаційної реклами свого часу графічну гру. Кілька абстрактних елементів породжують титульне слово — в даному випадку цифри 11. Ймовірно, цей ролик творився у співпраці з режисером Дзиґою Вертовим, який вже мав досвід в анімації, адже в 1924 році з випускником Київського художнього училища, художником Алєксандром Бушкіним готував два анімаційні фільми — Радянські іграшки та Гуморески.

В наступному ролику до Проданого апетиту Макаров йде далі та замість геометричних абстракцій подає власну інтерпретацію гротескного сюжету фільму, де багатій «орендує» шлунок у водія автобуса, щоб споживати ще більше їжі. У цьому рекламному етюді танок літер різних шрифтів поєднується з діями маріонеток-героїв фільму. Даний ролик є особливо цінним з історичної точки зору, адже сам оригінальний фільм Ніколая Охлопкова за участі зірки кіно 1920-х Амвросія Бучми на сьогодні вважається втраченим.

Ще більше майстерність Макарова проявляється у освітньому фільмі Дніпрельстан (1927), що був однією з перших з числа багатьох стрічок про флагманське будівництво УСРР кінця 1920-х — Дніпровської гідроелектростанції. Саме тут Макаров поєднує свій власний шрифт, в якому він, певно, наслідує Георгія Нарбута з його орнаментальними штрихами, та техніку авангардного плакату, які використовували художники Ель Лисицький та Алєксандр Родченко на початку 1920-х років.

Розвиває свій стиль Макаров і в наступному анімаційно-рекламному етюді Держпозика (1928). У фільмі можна було побачити поєднання мультиплікаційного матеріалу з «натурно-хронікальним», знятим у відділенні держбанку. Подібні гібридні форми в радянській Росії раніше використовував той же Вертов, а в США в Алісі в Дивокраї (1923) Волт Дісней, проте для українського кіно це була новація.

poster
Дайджест головних новин
Безкоштовна email-розсилка лише відбірних матеріалів від редакторів НВ
Розсилка відправляється з понеділка по п'ятницю

Утім, піонером і лідером першого покоління української мультиплікації (слово «анімація» тоді не вживали, натоміть кажучи «мультиплікаційний фільм» або «кадрозйомка») прийнято вважати художника В’ячеслава Левандовського. Учень Георгія Нарбута та Льва Крамаренка в Українській академії мистецтва, Левандовський перейняв від своїх педагогів орієнтацію на авангардне мистецтво, шукав себе в супрематизмі, займався керамікою у Межигір'ї та брав участь у вирі київського мистецького життя.

Потрапивши на Одеську кінофабрику в мультиплікаційний кабінет до Макарова, Левандовський береться освоювати плоску маріонеткову та макетну мультиплікацію. Для її створення в «пересувній», «шарнірній» або «підкидній» техніках на склі поступово переміщувалися картонні або дерев’яні моделі та фільмувалися покадровою зйомкою. Тому рухи в такого типу мультфільмах — повільні, направлені по одній осі, дещо вайлуваті та механічні. Проте Левандовський йде далі, і для точності рухів підкладає під малюнки кадри реальних акторів.

Результатом роботи Левандовського на початку 1927-го стає мультфільм Казка про солом’яного бичка — справді найперший приклад застосування в Україні макетованого рухомого зображення до неагітаційного нерекламного сюжету. Так солом’яний бичок — герой українських народних казок — з’являється в анімації навіть на рік раніше диснеївського Мікі Мауса.

Робота Левандовського була одразу сприйнята як народження української анімації, а критик і режисер Гліб Затворницький ставить її автора в один ряд з більш досвідченими російськими художниками Алєксандром Бушкіним та Юрієм Мєркуловим.

Левандовський продовжує розвивати свій метод, готуючи наступні дитячі мультфільми. За рік він випустить ще одну казкову роботу Казка про Білку-господарку і Мишку-злодійку (1928) тривалістю близько восьми хвилин екранного часу. Тоді ж починає працювати над проєктами фільмів про хлопчика Тук-Тука та його пса Жука.

МУЛЬТИПЛІКАЦІЯ НА СЛУЖБІ КОЛГОСПУ

Навколо Левандовського та Макарова на студії починають гуртуватися інші художники, серед яких варто згадати Володимира Дев’ятніна. Учень художника Константіна Коровіна, Дев’ятнін приєднується до мультиплікаційного кабінету і починає роботу над агітаційними анімаційними фільмами, так званими мультиплікатами, що їх з кінця 1927 року ВУФКУ включає до альманахів Кінотижнів, що демонструвалися в кінотеатрах перед основним фільмом.

Першою з таких робіт Дев’ятніна стає спільний з Левандовським фільм Українізація (1927). Оскільки, щоб створити мультфільм, у той час потрібно було до кількох років роботи, цю стрічку художники планують і розпочинають, коли в країні повним ходом іде процес українізації. А випускають уже на тлі загострення «літературної дискусії» та початку згортання політичної українізації. Тож фільм так і не було допущено до екрану.

В цей же час до десятиріччя Жовтневої революції всі кращі мультиплікатори республіки — Левандовський, Макаров, Дев’ятнін і молодий ілюстратор Георгій Дубинський, відомий псевдонімом Г. Дін, — готують найбільший на той час український анімаційний фільм Десять років (1927). На рекордних 40 екранних хвилинах мультиплікація перепліталася з хронікальними фрагментами про першу декаду радянської України та ілюстрацією статистики держплану.

Наприкінці 1928 року мультиплікаційний кабінет переїздить з Одеси до Києва, розростається за рахунок студентів-практикантів, отримує техніку для мікрознімання та перетворюється на мультиплікаційний цех.

Однак, якщо переїзд спричиняє технічну затримку в роботі майстрів анімації, то ще сильніше на їх роботу впливає початок колективізації, індустріалізації та централізації. Він все сильніше інструменталізує роботу художників, змушує їх працювати не над мистецькими розробками, а в просвітницько-пропагандистському руслі, а перед мультиплікаторами виникає стіна політичних табу.

Так, Левандовський замість бажаної роботи над циклом про хлопчика Тук-Тука змушений хвилюватися через газетні докори за «націоналістичність» Українізації та «куркульську ідеологію» й невідповідність «вимогам сучасної педагогіки» Казки про Білку-господарку і Мишку-злодійку. Тож замість продовження роботи в художній жанровій анімації художник вимушений готувати агітки.

У співавторстві з ілюстратором Ізраїлем Нижником він випускає плакатний фільм Політогляд (1930), а разом зі студентами Київського художнього інституту готує гротескний фільм Посівна кампанія та колективізація (1930).

Найбільш яскравим прикладом початку київського періоду ранньої української анімації стають роботи новачків, таких як студента Державного кінотехнікуму ВУФКУ Михайла Войцмана. Його карикатурний етюд Казка про загальне роззброєння (1929) звертається до популярного більшовицького жанру антибуржуазної сатири. В форматі зловісної глузливої розповіді про мілітаризм під маскою пацифізму країн Ліги націй, стрічка розвивала тему протистояння Радянського Союзу проти решти світу, в першу чергу Німеччини.

В своєму фільмі Войцман використовує дотепне поєднання мультиплікації та хроніки, негативні кадри та авангардні шрифти в стилі Макарова, проте фільм виглядає документом вже нової епохи.

Подібний ефект відносної свіжості лишали мальовані кінофейлетони іншого дебютанта Якова Ройтмана Прогульник (1929) та Бережіть папір (1929). Перший у все тій же сатиричній формі направляв зусилля на дискредитацію нового типу ворога радянського устрою — прогульника, що ухиляється від праці. Герой фільму Гаврило Чир промінює виконання планів першої «п'ятирічки» на пляшку, за що його соромлять інші персонажі фільму.

Бережіть папір присвячено темі економії часу і паперу та кепкування з паперового бюрократизму. Чоловік звертається до «канцелярії держгійхнардру», де схожі на тварин чиновники перенаправляють його від одного столу до іншого, витрачаючи купу документів. Проте під екологічні лозунги про папір потім й самі чиновники відправляються в своєрідне бюрократичне пекло.

Ще одним мультиплікатом в Кіножурналах ВУФКУ був сюжет Палац мистецтв (1930) про побудову урочистого будинку культури. Авторство цього фільму не з’ясовано, проте його приписують російському художнику Ніколаю Ходатаєву. Згідно сюжету, музичні інструменти, музейні експонати та театральні костюми жваво рухаються в бік нового палацу мистецтв. Механізований рух у виконанні неживих предметів та вправні схематичні малюнки робили цю анімацію лаконічною та вигадливою водночас.

ТРИВОГИ ДРУГОГО ПОКОЛІННЯ УКРАЇНСЬКОЇ АНІМАЦІЇ

1930-й рік — ключовий для історії українського міжвоєнного кіно. Саме тоді відносно ліберальне, автономне ВУФКУ було переформатоване в трест Українфільм, що керувався з московського Союзкіно. Проте подальші успіхи української анімації гальмувалися не лише новими політичними обставинами та цензурою, але і технічними викликами.

Перше покоління української анімації не знаходить себе в цих нових обставинах і поступово відходить у тінь. Першу скрипку в мультиплікаційному цеху Київської кінофабрики починають відігравати малодосвідчені тридцятилітні художники, вчорашні випускники Київського художнього інституту (КХІ) — Євген Горбач, Семен Гуєцький, Зінаїда Вікторжевська, Йона Клименко, подружжя Іполита Лазарчука та Валентини Сенгалевич.

Найбільш помітний слід з цього покоління українських художників в анімації залишать Горбач, Гуєвський і Лазарчук, саме вони втілять на Київській кінофабриці давні задуми Левандовського — фільми про хлопчика Тук-Тука та Мурзилку, а також кілька авторських робіт, зокрема перший український звуковий мультфільм.

Горбачу, Гуєвському та Лазарчуку, як і їх попередникам, доводиться мати справу з рекламними, технічними та культурфільмами. Мине цілих п’ять років доки вони отримують дозвіл на нову постановку власного художнього звукового мультфільму Мурзилка в Африці (1934).

Фільм розповідає про двох хлопчаків, героїв дитячих книжок — Мурзилку та Знайку, — які відправляються в Африку, начитавшись журналу Піонер. Там вони за допомогою звірів рятують африканського хлопчика від білих колонізаторів. Після порятунку всі троє хлопчаків танцюють переможний танок під мажорну музику молодого композитора Олександра Зноско-Боровського.

Швидкий розвиток анімації робив колишню техніку шарнірних маріонеток критично архаїчною, тож Євген Горбач і Семен Гуєцький готували стрічку в техніці мальованого фільму з використанням целулоїдних аркушів. Завдяки цьому екранні персонажі більш живо рухалися, а в декораціях з’являлася перспектива. Кінокритик Г. Лойко не стримував захоплення: мальований «актор» «сміється, плаче, наздоганяє, тікає… може скрутитися в комочок, перетворитися на всяку річ… — обмежень немає».

Хоча звичайно, підкорення нової техніки вимагало навиків, тож рецензенти також закидали Горбачу й Гуєвському відсутність досвіду, брак «обчислювальної навички» та як недосяжний рівень згадували Волта Діснея.

А вже наступного року Горбачу, Гуєвському і Лазарчуку нарешті вдалося випустити на екрани фільм про Тук-Тука. Мультфільм Тук-Тук та його приятель Жук (Тук-Тук і Жук/Як Тук-Тук город свій доглядав та з свинею тупорилою воював, 1935) розповідав про хлопчика Тук-Тука та його пса Жука.

Друзі старанно обробляють свій город, аж тут на нього починають зазіхати Лисиця та Свиня. Неминучий конфлікт закінчується хитрістю головних героїв та покаранням тварин-агресорів.

Мультфільм позиціонувався як для дітей, так і для дорослих бодай тому, що в ньому було достатньо сатири проти радянських політичних ворогів. Зокрема, Свиня мала стрічку, яка нагадує георгіївську, і певно уособлювала собою узагальнений образ «куркулів» і «фашистів».

Технічно фільм продовжував напрацювання Мурзилки, й, попри яскраво промальовані персонажі, все ще хибив на нереалістичну передачу динаміки.

Тук-Тук міг стати українським Мікі Маусом, адже існував задум цілого циклу про цього героя, проте політична реальність 1930-х не сприяла розвитку навіть найбільш нейтральних тем. За рік Горбачу вдалося випустити лише одиничний спін-оф про чотирилапого друга Тук-Тука Жук у зоопарку (Пригоди в зоопарку, 1936). В цьому фільмі пес Жук потрапляв до зоопарку, де заважав звірам у зоопарку займатися фізкультурою, за що ті його посадили до клітки, а потім пробачили і брали з собою стрибати з парашутом.

Після прем'єри критики закидають фільму, що той «хворіє на відсутність будь-якого сюжету» — що цілком відповідає гнітючій тоталітарній атмосфері 1930-х років, коли ворогів і помилки шукали всюди, навіть в мультфільмах про звірів.


Своєрідною вершиною української анімації 1930-х років стає наступний фільм Горбача і Лазарчука Лісовий договір (1937). Персонажі фільму — лісові звірі, які укладають угоду разом працювати та жити у мирі. Проте до їх компанії долучається хитра лисиця, що грає на катеринці з зображенням голуба миру, але порушує договір. І решті звірів потрібно об'єднуватися в новий альянс вже проти лисиці.

Лісовий договір був суттєвим кроком вперед в питаннях освоєння технологій і достовірності кінематографічного дієгезису. Понад те, він мав стати кольоровим, проте лабораторія кіностудії не зуміла вчасно освоїти техніку кольорового кіно.

Ще одним паралельним сумним сюжетом української анімації 1930-х стає спроба відродження анімаційної майстерні в Одесі. Однією з тенденцій радянського кіно під управлінням Союзкіно стає русифікація кінопроцесу, який втілювався зокрема «засланнями» російських режисерів середнього рівня, або ж із числа «штрафників» на республіканські студії. В анімаційному кіно таким «культурним десантом» стає Юрій Мєркулов.

Представник найпершого покоління радянської анімації Мєркулов з липня 1936 року формує на Одеській кіностудії команду та пробує заново організувати в місті мультиплікаційну майстерню. В спробі запустити робочий процес він активно пише сценарії, звертається до авторитетного письменника Корнєя Чуковського, проте адміністративний параліч стає на заваді більшості задумів команди Мєркулова.

Єдині мультфільми, над якими він встигає попрацювати, — Некрасиві звірі (1937) та Король цирку (1938), після чого робота майстерні згортається, а сам Мєркулов зможе повернутися до мультиплікації лише через 20 років.

Політичні репресії та ріст апарату цензури призводять в цей час до того, що й мультиплікаційний цех Київської кіностудії фактично працює вхолосту. Попри наявність величезного штату з понад 60 працівників у виробничому плані стоять лише 1,7 мультфільми на рік, а сценарії один за одним викликають підозру та відкидаються.

Тож Євгену Горбачу так і не вдається втілити його задум щодо першого українського кольорового фільму. Семену Гуєцькому вдається випустити фільм Чарівний перстень (Казка про Івана, 1936). Трохи більше встигає зробити Іполит Лазарчук — режисеру вдається випустити фільм Зарозуміле курча (Чванливе курча, 1936) про пихате пташеня, яке прагнуло бути подібним на індика. Його наступні короткі етюди Папанінці та Заборонений папуга (1938) були в розробці, але, ймовірно, так і не побачили екран.

Тож доки у світовій анімації з’являлися нові культові персонажі такі як Дональд Дак, пес Ґуфі, Том і Джері та перші анімаційні блокбастери Білосніжка і семеро гномів (1937) та Бембі (1942), українська анімація впадає в період депресії та стагнації. І свій потенціал художники першої і другої хвилі української анімації фактично так і не змогли реалізувати.

Олександр Телюк

Редактор: Марія Кабацій
Показати ще новини
Радіо НВ
X