Сказки против пропаганды. Десять первых мультфильмов украинского кино

3 мая 2021, 15:15

Украинская школа анимации появилась в исторически пестрое время, когда взлету технических возможностей противостояли суровые политические ограничения, однако оставила по себе самобытный след.

ОТ АВАНГАРДНЫХ ТИТРОВ ДО ПЕРВОЙ СКАЗКИ

Украинская анимация зарождается в Одессе с приобретением осенью 1926 года Всеукраинским фотокиноуправлением (ВУФКУ) французского анимационного станка Дебри и прихода на киностудию художников Евгения Макарова, Вячеслава Левандовского и Владимира Девьятнина.

Видео дня

Колыбелью жанра можно считать работу художников-графиков над периферийными задачами в кино, такими как интертитры и визуальные эффекты первых фильмов ВУФКУ.

Авторство первых фирменных шрифтов украинского кино точно установить трудно, однако точно известно, что одни из самых выразительных графических решений в шрифтах к фильму Блуждающие звезды (1927 год) принадлежат Евгению Макарову, который был заведующим мультипликационного кабинета ВУФКУ. Он создает два очень неожиданных динамических рекламных ролика к фильмам Одиннадцатый (1927) и Проданный аппетит (1928), а также — мультипликационный фрагмент в экранизации Владимира Маяковского Октябрюхов и Декабрюхов (1928).

И хотя о самом художнике сохранилось крайне мало сведений, на его примере можно ярко проследить путь от талантливого шрифтовика до искусного аниматора.

Так в рекламном ролике к Одиннадцатому Макаров использует типичную для мультипликационной рекламы своего времени графическую игру. Несколько абстрактных элементов рождают титульное слово — в данном случае цифру 11. Вероятно, этот ролик создавался в сотрудничестве с режиссером Дзигой Вертовым, который уже имел опыт в анимации, ведь в 1924 году с выпускником Киевского художественного училища, художником Александром Бушкиным готовил два анимационных фильма — Советские игрушки и Юморески.

В следующем ролике к Проданному аппетиту Макаров идет дальше и вместо геометрических абстракций подает собственную интерпретацию гротескного сюжета фильма, где богач «арендует» желудок у водителя автобуса, чтобы потреблять еще больше пищи. В этом рекламном этюде танец букв различных шрифтов сочетается с действиями марионеток-героев фильма. Данный ролик является особенно ценным с исторической точки зрения, ведь сам оригинальный фильм Николая Охлопкова с участием звезды кино 1920-х Амвросия Бучмы сегодня считается утерянным.

Еще больше мастерство Макарова проявляется в образовательном фильме Днепрельстан (1927), который был одним из первых из числа многих лент о флагманском строительстве УССР конца 1920-х — Днепровской гидроэлектростанции. Именно здесь Макаров сочетает свой собственный шрифт, в котором он, вероятно, наследует Георгия Нарбута с его орнаментальными штрихами, и технику авангардного плаката, которую использовали художники Эль Лисицкий и Александр Родченко в начале 1920-х годов.

Развивает свой стиль Макаров и в следующем анимационно-рекламном этюде Госзайм (1928). В фильме можно было увидеть сочетание мультипликационного материала с «натурно-хроникальным», снятым в отделении госбанка. Подобные гибридные формы в советской России ранее использовал тот же Вертов, а в США в Алисе в Стране Чудес (1923) Уолт Дисней, однако для украинского кино это была новация.

poster
Дайджест главных новостей
Бесплатная email-рассылка только лучших материалов от редакторов НВ
Рассылка отправляется с понедельника по пятницу

Впрочем, пионером и лидером первого поколения украинской мультипликации (слово «анимация» тогда не употребляли, вместо этого говоря «мультипликационный фильм» или «кадросъемка») принято считать художника Вячеслава Левандовского. Ученик Георгия Нарбута и Льва Крамаренко в Украинской академии искусства, Левандовский перенял от своих педагогов ориентацию на авангардное искусство, искал себя в супрематизме, занимался керамикой в Межигорье и участвовал в водовороте киевской арт-жизни.

Попав на Одесскую кинофабрику в мультипликационный кабинет к Макарову, Левандовский берется осваивать плоскую марионеточную и макетную мультипликацию. Для ее создания в «передвижной», «шарнирной» или «подметной» техниках на стекле постепенно перемещались картонные или деревянные модели и снимались покадровой съемкой. Поэтому движения в такого типа мультфильмах — медленные, направленные по одной оси, несколько неуклюжие и механические. Однако Левандовский идет дальше, и для точности движений подкладывает под рисунки кадры реальных актеров.

Результатом работы Левандовского в начале 1927 становится мультфильм Сказка о соломенном бычке — действительно первый пример применения в Украине макетированного движущегося изображения в неагитационном нерекламном сюжете. Так соломенный бычок — герой украинских народных сказок — появляется в анимации даже на год раньше диснеевского Микки Мауса.

Работа Левандовского была сразу воспринята как рождение украинской анимации, а критик и режиссер Глеб Затворницкий ставит ее автора в один ряд с более опытными российскими художниками Александром Бушкиним и Юрием Меркуловым.

Левандовский продолжает развивать свой метод, готовя следующие детские мультфильмы. Через год он выпустит еще одну сказочную работу Сказка о Белке-хозяйке и Мышке-воровке (1928) продолжительностью около восьми минут экранного времени. Тогда же начинает работать над проектами фильмов о мальчике Тук-Туке и его псе Жуке.

МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ НА СЛУЖБЕ КОЛХОЗА

Вокруг Левандовского и Макарова на студии начинают объединяться другие художники, среди которых стоит упомянуть Владимира Девьятнина. Ученик художника Константина Коровина, Девьятнин присоединяется к мультипликационному кабинету и начинает работу над агитационными анимационными фильмами, так называемыми мультипликатами, которые с конца 1927 ВУФКУ включает в альманахи Кинонедели, которые демонстрировались в кинотеатрах перед основным фильмом.

Первой из таких работ Девьятнина становится совместный с Левандовским фильм Украинизация (1927). Поскольку, чтобы создать мультфильм, в то время нужно было до нескольких лет работы, этот фильм художники планируют и начинают, когда в стране полным ходом идет процесс украинизации. А выпускают уже на фоне обострения «литературной дискуссии» и начала свертывания политической украинизации. Поэтому фильм так и не был допущен к экрану.

В это же время к десятилетию Октябрьской революции все лучшие мультипликаторы республики — Левандовский, Макаров, Девьятнин и молодой иллюстратор Георгий Дубинский, известный псевдонимом Г. Дин, — готовят самый большой на то время украинский анимационный фильм Десять лет (1927). На рекордных 40 экранных минутах мультипликация переплеталась с хроникальными фрагментами о первой декаде советской Украины и иллюстрацией статистики Госплана.

В конце 1928 мультипликационный кабинет переезжает из Одессы в Киев, разрастается за счет студентов-практикантов, получает технику для микросъемок и превращается в мультипликационный цех.

Однако, если переезд влечет техническую задержку в работе мастеров анимации, то еще сильнее на их работу влияет начало коллективизации, индустриализации и централизации. Оно все сильнее инструментализирует работу художников, заставляет их работать не над художественными разработками, а в просветительско-пропагандистском русле, а перед мультипликаторами возникает стена политических табу.

Так, Левандовский вместо желаемой работы над циклом о мальчике Тук-Туке вынужден волноваться из-за газетных упреков за «националистичность» Украинизации и «кулацкой идеологии» и несоответствии «требованиям современной педагогики» Сказки о Белке-хозяйке и Мышке-воровке. Поэтому вместо продолжения работы в художественной жанровой анимации художник вынужден готовить агитки.

В соавторстве с иллюстратором Израилем Нижником он выпускает плакатный фильм Политобзор (1930), а вместе со студентами Киевского художественного института готовит гротескный фильм Посевная кампания и коллективизация (1930).

Наиболее ярким примером начала киевского периода ранней украинской анимации становятся работы новичков, таких как студента Государственного кинотехникума ВУФКУ Михаила Войцмана. Его карикатурный этюд Сказка о всеобщем разоружении (1929) обращается к популярному большевистскому жанру антибуржуазной сатиры. В формате зловещего насмешливого рассказа о милитаризме под маской пацифизма стран Лиги наций, лента развивала тему противостояния Советского Союза против остального мира, в первую очередь Германии.

В своем фильме Войцман использует остроумное сочетание мультипликации и хроники, негативные кадры и авангардные шрифты в стиле Макарова, однако фильм выглядит документом уже новой эпохи.

Подобный эффект относительной свежести оставляли рисованные кинофельетоны другого дебютанта Якова Ройтмана Прогульщик (1929) и Берегите бумагу (1929). Первый во все той же сатирической форме направлял усилия на дискредитацию нового типа врага советского строя — прогульщика, уклоняющегося от работы. Герой фильма Гавриил Чир меняет выполнение планов первой «пятилетки» на бутылку, за что его стыдят другие персонажи фильма.

Берегите бумагу посвящен теме экономии времени и бумаги и насмешке над бумажным бюрократизмом. Мужчина обращается в «канцелярию», где похожие на животных чиновники перенаправляют его от одного стола к другому, тратя кучу документов. Однако под экологические лозунги о бумаге затем и сами чиновники отправляются в своеобразный бюрократический ад.

Еще одним мультипликатом в киножурналах ВУФКУ был сюжет Дворец искусств (1930) о строительстве торжественного дома культуры. Авторство этого фильма неизвестно, однако его приписывают русскому художнику Николаю Ходатаеву. По сюжету, музыкальные инструменты, музейные экспонаты и театральные костюмы бойко двигаются в сторону нового дворца искусств. Механизированное движение в исполнении неодушевленных предметов и качественные схематические рисунки делали эту анимацию лаконичной и вычурной одновременно.

ТРЕВОГИ ВТОРОГО ПОКОЛЕНИЯ УКРАИНСКОЙ АНИМАЦИИ

1930-й год — ключевой для истории украинского межвоенного кино. Именно тогда относительно либеральное, автономное ВУФКУ было переформатировано в трест Украинфильм, которым руководили из московского Союзкино. Однако дальнейшие успехи украинской анимации тормозились не только новыми политическими обстоятельствами и цензурой, но и техническими вызовами.

Первое поколение украинской анимации не находит себя в этих новых обстоятельствах и постепенно уходит в тень. Первую скрипку в мультипликационном цехе Киевской кинофабрики начинают играть малоопытные тридцатилетние художники, вчерашние выпускники Киевского художественного института (КХИ) — Евгений Горбач, Семен Гуецкий, Зинаида Викторжевская, Иона Клименко, супруги Ипполит Лазарчук и Валентина Сенгалевич.

Наиболее заметный след из этого поколения украинских художников в анимации оставят Горбач, Гуевский и Лазарчук, именно они воплотят на Киевской кинофабрике давние замыслы Левандовского — фильмы о мальчике Тук-Туке и Мурзилке, а также несколько авторских работ, в том числе первый украинский звуковой мультфильм.

Горбачу, Гуевскому и Лазарчуку, как и их предшественникам, приходится иметь дело с рекламными, техническими и культурфильмами. Пройдет целых пять лет пока они получат разрешение на новую постановку собственного художественного звукового мультфильма Мурзилка в Африке (1934).

Фильм рассказывает о двух мальчишках, героях детских книг — Мурзилке и Знайке, — которые отправляются в Африку, начитавшись журнала Пионер. Там они с помощью зверей спасают африканского мальчика от белых колонизаторов. После спасения все трое мальчишек танцуют победный танец под мажорную музыку молодого композитора Александра Зноско-Боровского.

Быстрое развитие анимации делало прежнюю технику шарнирных марионеток критически архаичной, поэтому Евгений Горбач и Семен Гуецкий готовили ленту в технике рисованного фильма с использованием целлулоидных листов. Благодаря этому экранные персонажи живее двигались, а в декорациях появлялась перспектива. Кинокритик Г. Лойко не сдерживал восхищения: рисованный «актер» «смеется, плачет, догоняет, убегает… может свернуться в комочек, превратиться в любую вещь … — ограничений нет».

Хотя конечно, покорение новой техники требовало навыков, поэтому рецензенты также вменяли Горбачу и Гуевскому отсутствие опыта, нехватку «вычислительного навыка» и как недостижимый уровень вспоминали Уолта Диснея.

А уже в следующем году Горбачу, Гуевскому и Лазарчуку наконец удалось выпустить на экраны фильм о Тук-Туке. Мультфильм Тук-Тук и его приятель Жук (Тук-Тук и Жук / Как Тук-Тук за своим огородом ухаживал и со свиньей тупорылой воевал, 1935) рассказывал о мальчике Тук-Туке и его псе Жуке.

Друзья старательно обрабатывают свой огород, на который вдруг начинают посягать Лиса и Свинья. Неизбежный конфликт заканчивается хитростью главных героев и наказанием животных-агрессоров.

Мультфильм позиционировался как для детей, так и для взрослых хотя бы потому, что в нем было достаточно сатиры против советских политических врагов. В частности, Свинья носила ленту, которая напоминает георгиевскую, и вероятно олицетворяла собой обобщенный образ «кулаков» и «фашистов».

Технически фильм продолжал наработки Мурзилки, и, несмотря на ярко прорисованные персонажи, все еще имел нереалистическую передачу динамики.

Тук-тук мог стать украинским Микки Маусом, ведь был замысел целого цикла об этом герое, однако политическая реальность 1930-х не способствовала развитию даже самых нейтральных тем. За год Горбачу удалось выпустить лишь единичный спин-офф о четвероногом друге Тук-Тука Жук в зоопарке (Приключения в зоопарке, 1936). В этом фильме пес Жук попадал в зоопарк, где мешал зверям в зоопарке заниматься физкультурой, за что те его посадили в клетку, а потом простили и взяли с собой прыгать с парашютом.

После премьеры критики обвиняют фильм в том, что он «страдает отсутствием какого-либо сюжета» — что вполне соответствует гнетущей тоталитарной атмосфере 1930-х годов, когда врагов и ошибки искали везде, даже в мультфильмах про зверей.


Своеобразной вершиной украинской анимации 1930-х годов становится следующий фильм Горбача и Лазарчука Лесной договор (1937). Персонажи фильма — лесные звери, которые заключают соглашение вместе работать и жить в мире. Однако к их компании присоединяется хитрая лиса, играющая на шарманке с изображением голубя мира, но нарушающая договор. И остальным зверям нужно объединяться в новый альянс уже против лисы.

Лесной договор был существенным шагом вперед в вопросах освоения технологий и достоверности кинематографического диегезиса. Более того, он должен был стать цветным, однако лаборатория киностудии не сумела вовремя освоить технику цветного кино.

Еще одним параллельным печальным сюжетом украинской анимации 1930-х становится попытка возрождения анимационной мастерской в Одессе. Одной из тенденций советского кино под управлением Союзкино становится русификация кинопроцесса, который воплощался в частности «ссылками» российских режиссеров среднего уровня, или же из числа «штрафников» на республиканские студии. В анимационном кино таким «культурным десантом» становится Юрий Меркулов.

Представитель первого поколения советской анимации Меркулов с июля 1936 формирует на Одесской киностудии команду и пытается заново организовать в городе мультипликационную мастерскую. В попытке запустить рабочий процесс он активно пишет сценарии, обращается к авторитетному писателю Корнею Чуковскому, однако административный паралич препятствует большинству замыслов команды Меркулова.

Единственные мультфильмы, над которыми он успевает поработать, — Некрасивые звери (1937) и Король цирка (1938), после чего работа мастерской сворачивается, а сам Меркулов сможет вернуться к мультипликации только через 20 лет.

Политические репрессии и рост аппарата цензуры приводят в это время к тому, что и мультипликационный цех Киевской киностудии фактически работает вхолостую. Несмотря на наличие огромного штата из более 60 работников в производственном плане стоят лишь 1,7 мультфильма в год, а сценарии один за другим вызывают подозрение и отбрасываются.

Поэтому Евгению Горбачу так и не удается воплотить его замысел относительно первого украинского цветного фильма. Семену Гуецкому удается выпустить фильм Волшебный перстень (Сказка об Иване, 1936). Чуть больше успевает сделать Ипполит Лазарчук — режиссеру удается выпустить фильм Высокомерный цыпленок (Чванливый цыпленок, 1936) о напыщенном птенце, который стремился быть похожим на индюка. Его последующие короткие этюды Папанинцы и Запретный попугай (1938) были в разработке, но, вероятно, так и не увидели экран.

Поэтому пока в мировой анимации появлялись новые культовые персонажи такие как Дональд Дак, пес Гуфи, Том и Джерри и первые анимационные блокбастеры Белоснежка и семь гномов (1937) и Бэмби (1942), украинская анимация впадает в период депрессии и стагнации. И свой потенциал художники первой и второй волны украинской анимации фактически так и не смогли реализовать.

Александр Телюк

Редактор: Мария Кабаций
Показать ещё новости
Радіо НВ
X